儒家歷史觀對中國古代通俗小說的影響 - 曹萌

列印
PDF

儒家歷史觀對中國古代通俗小說的影響

瀋陽師範大學文化傳播研究中心   曹萌

 

 

作者簡介:曹萌,男,遼寧建平人,1959年5月生。瀋陽師範大學文化傳播研究中心主任,文學博士,碩士研究生導師,現從事中國古代文化與文學傳播研究。

內容提要:儒家歷史觀集中體現在儒家審美價值觀和修史作風上。它對中國古代通俗小說的影響主要體現在小說創作中的題材選取方面。其表現為:小說家在題材選取的審美觀上,儘量向儒家審美價值觀靠近;不虛美、不隱惡的儒家修史作風直接影響小說家的創作,導致中國古代小說寫實傳統和以小說補史的小說功能觀產生,從而使古代小說題材選取方面出現演史、列傳、帳簿傾向;再者,儒家歷史觀為歷史造就了崇高的社會地位和文化地位,使得古代小說家自慚不如,導致其在創作上放棄儒家所遵循的寫崇高、“不語怪、力、亂、神”原則,而涉筆于平民世界和鬼怪神仙,這又造成了通俗小說題材選取上的帳簿、志異傾向。

關鍵詞:儒家歷史觀  通俗小說  題材選取  傾向

 

撰寫本文的目的在於描述和說明儒家歷史觀對於中國古代通俗小說題材選取傾向的作用與影響。這裏所謂儒家歷史觀,主要指古代儒家通過史書修撰所體現出的審美價值觀和修史作風,以及特定的修史方法與原則;此處所說的通俗小說題材選取傾向,是指小說家在選擇創作題材過程中,所表現出的較為普遍的熱衷選取某一類內容材料作為創作題材的趨向或追求,或由小說創作成果所顯現的這種傾向:

 

一、古代通俗小說主要題材選取傾向

從小說創作傾向的角度看,中國古代通俗小說發展到明代,小說家在創作題材選取方面已明確地體現出傾向化傾向,此一傾向可具體劃分為四種傾向:

首先是演史傾向。在中國古代通俗小說創作過程中,自明代以後,許多小說家熱衷選取正史內容作為題材進行小說創作並形成傾向,我們姑且稱之為題材選取上的演史傾向。該傾向的突出特點是,眾多作家把選取題材的審美目光聚焦在既有史書上,將史書記錄的特定歷史時期中的王朝勝衰興替作為小說綱目而進行敷演。這方面的小說作品,孫楷第《通俗小說書目》著錄近百種;江蘇社會科學院編《通俗小說總目提要》載錄數量更多。其中較著名的有《開闢傳》、《西周志》、《東周列國志》、《前後七國志》、《西漢演義》、《東漢演義》、《三國演義》、《後三國演義》、《西晉演義》、《南北史演義》、《隋唐演義》、《說唐》、《殘唐演義》等。

其次是列傳傾向。這是指通俗小說作家創作時,大多將王侯將相和英雄豪傑的事蹟選取為題材,並由此形成傾向。《史記》等史書納王侯將相和英雄豪傑於《列傳》欄目,故稱此一傾向為列傳傾向。該傾向有以下幾個特點:一、作為題材的核心人物大多為正史列傳之王侯將相或英雄豪傑,如《皇明大儒王陽明先生出身靖難錄》、《楊家府世代忠勇演義列傳》;二、也有反面人物為所選題材之核心人物,他們往往是正史《奸臣傳》錄寫對象,如《青詞宰相傳》、《魏忠賢小說斥奸書》;三、選取題材時,作家對其中包含的非現實和佚事成分特別注重,如《警世陰陽夢》、《戚南塘剿平倭寇志傳》。此一傾向所形成的通俗小說以宋人話本《韓憑檎虎話本》為發端,至明代蔚為大觀。《樂毅圖齊平話》、《薛仁貴征遼事略》、《於少保萃忠全傳》、《包龍圖判百家公案》、《海剛峰先生居官公案傳》、《岳武精忠傳》、《岳武穆盡忠報國傳》等是其代表。

三是帳簿傾向。明代中葉以後,隨著通俗小說的發展,還有不少小說家在題材選取上鍾情於社會日常生活材料。其根因在於隨著當時商業經濟發達,社會崛起了相對獨立的市民階層並顯示出獨立的力量,具有了自己的政治、經濟和文化方面的要求。於小說方面,他們不再滿足於歷史演義、英雄傳奇和志異志怪作品,而希望小說與他們的生活密切相關。在此一文化要求之下,許多“著書都為稻糧謀”的小說家便把選取創作題材的審美目光投向日常生活,於是出現了大量以现實生活為題材的小說。明代某些小說批評家曾形象地把這種主寫世態人情的作品稱為“帳簿”。因此我們稱小說家的此種題材選取傾向為帳簿傾向。該傾向的特點:一是大多選擇帶有文獻根據的日常生活材料。如《金瓶梅》從《水滸傳》第二十四回生發出來;二是選取非王侯將相為主要人物的日常生活故事;三是所選題材的核心人物多為市民和才子佳人。以此種選取題材傾向而創作的作品,據孫楷第《中國通俗小說書目》統計約70餘種,實際的數量可能還要多一些。“三言”、“二拍”、《醋葫蘆》、《西湖二集》、《歡喜冤家》、《型世言》等是較好的作品,《金瓶梅》更為突出。

四是志異傾向。通俗小說寫怪志異可以視為通俗小說的獨立體系,習稱神魔小說。此體系中《西遊記》、《三遂平妖傳》、《四遊記》、《封神演義》、《女仙外史》、《三寶太監西洋記》、《鐵樹記》、《飛劍記》、《咒棗記》、《牛郎織女傳》、《韓湘子全傳》、《濟公全傳》是較突出作品。這些創作成果表明:當時有許多小說家熱衷選擇怪誕奇異之事作為小說題材,遂形成此種題材選取傾向。我們姑且稱此一傾向為志異傾向。其特點有三:作為題材核心的人物大多是社會中實有的人物,如濟公、唐僧、鄭和、韓湘子等;所選材料的思想傾向大多為宣揚正義的;所選的材料也大多有文獻根據。

古代通俗小說作家何以會在創作題材的選擇上表現出以上四種傾向?其原因是相當複雜的。究其詳細,既有小說藝術自身發展方面的原因,也有社會經濟、政治因素的影響,還與其時的社會思潮、士人心理狀態密切相關。但在諸多的原因中,最主要、最直接的應是傳統文化中儒家歷史觀的直接或間接的影響與作用。它主要表現為:儒家的審美思想和修史作風對小說家審美意識的影響和作用;儒家歷史觀與通俗小說的淵源關係;儒家寫史與小說家創作在動機上的同構。

為了較為全面、客觀地說明這個問題,我們先描述儒家歷史觀的特徵。

二、儒家歷史觀及其表現

儒家歷史觀的主要內容是儒家的歷史審美觀和修史作風,以及特定的歷史價值取向,並以此對其他文化形式形成作用與影響。

1、微言大義與皮裏陽秋

中國史書產生甚早,商周之際就形成了“左史記言,右史記事”的格局與傳統;儒家是中國史書的較早修撰者。傳統儒家在其修史過程中,體現出特定的表現手法,其中最主要的就是源于孔子寫史做法的微言大義與皮裏陽秋。孔子周遊列國之後,他在確信其人生理想已無法從政治活動中實現的同時,又悲哀地預見到“道之將衰”的必然結局,便改變了奮鬥的方向,決心用整理古籍以繼續自己的志向,於是他作了重纂魯國國史《春秋》等工作。顯然,孔子編纂這部國史,主要目的並不在於提供一部真實史書,而是用來發揮他那恢復傳統秩序的政治理想,表現他對禮崩樂壞社會現狀的排拒。在具體操作上,孔子主要是通過個別文字的苦心孤詣使用,來使其《春秋》超越史書功用而為“褒善貶惡”的評論經典。所以,據孔子的門徒們說,經過他重纂的《春秋》,每一字都有神聖而深不可測的含義。孔子這種寫述和評判歷史的做法就是微言大義與皮裏陽秋。

這一治史方法被後來許多儒家繼承和發揚。《左傳》、《公羊傳》和《谷梁傳》的作者是突出的繼承和發揚者。《左傳》作者以超過原作幾十倍的文字注釋《春秋》,將孔子的“微言大義”、“皮裏陽秋”給予明朗化;《公羊傳》和《谷梁傳》作者的作法大略同此。甚至連司馬遷、班固這樣的偉大儒家也還是對微言大義、皮裏陽秋的手法情有獨鐘,只不過在《史記》、《漢書》裏他們把它改造成了“互見法”。

儒家對“微言大義”,“皮裏陽秋”手法傳統的繼承與發揚,對古代通俗小說家影響甚大。它集中地體現在小說家們對那些已有文獻根據的故事進行“敷衍”這一方法的提倡與實行中,因而演史傾向的形成有特定聯繫。

2、實錄直書:不褒美,不隱惡

傳統儒家在其修史過程中,還逐漸形成了秉筆直書,實錄其事;不褒美、不隱惡的修史作風暨價值取向和以真為美的審美觀。此種作風和審美觀在春秋時代既已放射出奪目的光彩。《左傳》所記晉國史官董狐直書“趙盾弑其君”,應是此方面的突出表現。到漢代,司馬遷發揚光大了這一審美觀和作風。對此,班固曾在其《漢書·司馬遷傳贊》中說:

“劉向、揚雄博極群書,皆稱遷有良史之才,服其善序事理,辨而不華,質而不悝,其文直,其事核,不虛美,不隱惡,故謂之實錄。”

這道出了司馬遷在《史記》中所體現的修史風格,也揭示了司馬遷以真為美的審美價值觀。在這一審美價值觀指導下,司馬遷為自己確定的修史原則是“信以傳信,疑以傳疑”、“不虛美,不隱惡”。《項羽本記》是此一修史原則的生動體現。司馬遷不因項羽失敗而泯滅其英雄氣概,寫了他渡江而西和從此展開的轟轟烈烈事業;寫了他坦率、磊落、寬宏的貴族性格,以讚美的筆調塑造了這個秦末大英雄;另方面,史遷也未因項羽是英雄而諱隱他的缺點,甚至寫出了他致命的弱點:目光短淺、專橫固執、愛慕虛榮等。《高祖本紀》、《今上本紀》寫高祖、武帝也如此:前者沒有掩蓋劉邦作為平民英雄的偉大,也未諱掩其不足,而是通過實錄把他的隱忍堅韌、目光遠大、胸懷開闊、任人唯賢等英雄品格與其狡猾、卑瑣、無賴諸劣質給予了客觀的描繪,寫出了一個真實的平民皇帝。後者對當朝皇帝秉筆直書,于記載武帝豐功偉績的同時也對其好大喜功、窮兵黷武未加隱諱。史遷修史作風和審美觀為班固等後來儒家所繼承,遂形成中國古代儒家實錄直書的修史風格傳統與不虛美、不隱惡以真為美的審美價值觀。此一作風和價值觀作為文化傳統對中國古代士人有極為深巨的影響。它也自然影響到作為小說家的士人之審美觀,並一定程度地從其題材選取上表現出來。

3、王侯將相 :儒家審美的聚焦點

中國封建社會的正史,實質是王候將相的歷史,普通民眾只能作為史的佐料,也就是說中國古代儒家審視歷史的眼光是聚焦于王候將相的。

此種審美取向大概肇始于“左史記言,在事記事”,因為其時言事的發出者都是君王,《尚書》中專記商王之言的篇章可為例證;到周代,朝廷有了更為專門的史官。《史記》所言 “當周宣王時,失其守而為司馬氏。司馬氏世典周史”(《太史公自序》)即指這一情況。再以後,儒家將審美目光集中于王候將相的情況開始於春秋時期:孔子的《春秋》以魯國國君的遞嬗為史綱,沿隱、桓、莊、湣、僖……這樣的順序排列,將其時國之大事和天下大事系於魯君之下,記錄開篇均以 “王正月”為則;《左傳》、《國語》、《戰國策》諸書,雖記錄範圍有所擴展,但其敍事記人的歸結點和關係點仍在王候將相。這一傳統更被《史記》發揚,從而走向固定。《史記》上自紀元前27世紀黃帝姬軒轅,下到西元前一世紀的漢武帝時代,用了200餘人的傳記,表達了2600年間的人事變化和社會變動;再用若干表格和專題報導作為補充。在作為各傳記主體的200余人中,絕大部分是王候將相。值得特別注意的是,司馬遷的此種敍述目標和敍述範圍,亦即其對歷史審美的著眼點是具有經典意義的,《史記》之敘史體例從此被後來的史家奉為圭臬,以至2000年來司馬遷以後的“正史”都未能超越這一規範。

儒家何以將審美目光聚集於帝王將相並非本文討論重心,這裏所強調的是儒家的這種審美思維必將因著儒家此一歷史觀而對小說家的影響而到左右小說家的審美觀,從而導致通俗小說題材選取上向列傳傾斜。

4、不語怪、力、亂、神的價值取向與原則

除上述的儒家審美觀和修史風格及修史方法對小說家審美思維,尤其是選取題材的審美觀有所影響外,儒家歷史觀傳統中的“子不語怪、力、亂、神”的修史原則,對小說家的題材選取也有很大影響。

此原則源於《論語》。該書《學而》章稱“子不語怪、力、亂、神”。意即孔子不談論怪異、勇力、叛亂和鬼神,這句原本是敘孔子平素言談作風的話語,因為孔子的崇高地位而被後人奉為言談寫作的榜樣,更被儒家遵為修史原則。因此,中國古代幾乎所有儒家都在撰修正史中自覺地拋棄怪、力、亂、神成分。

從史書成果看也大致如此。中國古代史書除《左傳》、《國語》、《戰國策》稍夾雜些怪、力、亂、神成分外,到司馬遷即開始申明自己編史是“信以傳信,疑以傳疑”,從而表示對怪、力、亂、神內容的拒絕。再後來的《漢書》、《後漢書》、《南史》、《北史》、《新唐書》、《舊唐書》更注意遵循這一原則,而極少涉筆此方面內容。然而,或許正因為儒家堅持了這個修史原則,在中國古代儒家與小說家社會地位的懸殊的情況下,遂使得小說家們在題材選取上無所顧忌地取向怪、力、亂、神材料。

三、史書與古代小說的淵源關係

小說決非歷史,但小說和歷史卻與生俱來地相互混淆。這是儒家歷史觀與古代通俗小說發生密切聯繫的根本原因。兩者的淵源關係表現為以下幾方面:

1、小說:稗史的遺傳與變異

史書向有正、野之分。野史亦稱稗史,是一種專門收集記錄為正史所未錄或不屑錄之材料的著作。其史實性極小,主要是穿穴異聞,聳動視聽的。

稗史創作甚早。《莊子》、《墨子》和《孟子》中的一些內容,即帶有稗史的特點。如《莊子》中孔子問道於老子;顏回“坐忘”和發歌商頌等事;《孟子》所說的太王好色,公劉好貨;《墨子》中墨子止楚攻宋;其他如《呂氏春秋》、《淮南子》、《列子》和《穆天子傳》稗史成份更多。到漢代,稗史有了突飛猛進的發展,這從其時稗史的篇幅數量上可得到說明。《漢書·藝文志》著錄小說家書15種,1380篇,其中漢人所作較多,而象《吳越春秋》、《越絕書》和劉向的《說苑》、《新序》這樣極著名的稗史也出於此時。

稗史發展到魏晉南北朝時,史的色彩愈益淡化,而稗的性質愈益突出。稗史中“稗 ”量的積累終於使它發生了質變,而成為小說。從這個意義上說,小說其實是稗史的遺傳和變異。就遺傳而言,稗史中“史”的因素至少遺傳為志人小說,這跡象在漢代稗史向魏晉志人小說演變中表現甚明。對此,魯迅先生曾有論及之:

“記人間事者已甚古,列禦寇、韓非皆有錄載,維其所以錄載者,列在用以喻道,韓在儲以論政。若為賞心而作,則實萌芽于魏而盛大於晉,雖不免追隨俗尚,或供揣摩,然要為無實用而近娛樂矣。”(《中國小說史略·世說新語與其前後》)

意即出於賞心娛人的需要,魏晉人從前代接過稗史而將它發展成志人小說。也就是將稗中之“史”加工為可娛人賞心的內容。

直接遺傳于稗史之“史”的志人小說在魏晉時代有繁榮的表現。出現了從《笑林》、《魏晉世語》、《語林》到《世說新語》一大批卓越的作品。其他如《妒記》、《俗說》、《小說》、《談藪》、《宋拾遺》也各有特色。

就小說為稗史的變異而言,它是稗史之“稗”的一種變異形式。稗史之“稗”原也大多搜奇選勝,穿穴異聞。但因為畢竟有“史”的內在要求,所以其“稗”尚未出大格。到魏晉南北朝時代,因為佛教的氾濫和其他社會因素的作用,“稗史”的“稗”得到了很好的擴張條件和環境,於是發生了變異,演成了其時的志怪小說。此類小說在魏晉時代很發達,出現了相傳為曹丕所作的《列異傳》、王浮的《神異記》、張華的《博物志》、葛洪的《神仙傳》、王嘉的《拾遺記》、孔約的《孔氏志怪》以及戴祚的《甄異傳》、陶潛的《搜神記》、幹寶的《搜神記》等一大批志怪小說。它們固然源于稗史,但在其情節裏我們已無法窺見“史”的成份,是地地道道的稗史之變異了。

小說實為稗史之遺傳與變異的事實,有力地說明瞭史書與古代小說的淵源關係,我們從此很明顯地看出了稗史是怎樣地充當了“二傳手”把小說的主要機制從史書那裏遞傳給了小說。

2、古代小說的寫實傳統

古代小說既然與史書有著深刻的淵源關係,自然使得小說家創作時將儒家的一些作法和傳統帶進來,古代小說的寫實傳統就是這樣產生的。

中國古代儒家多尚寫實,即上所述及的實錄其事和秉筆直書,因而儒家修史即便在難以據實而敘的情況下,也要聲明是“信以信傳,疑以傳疑”。忠於歷史事實、客觀地反映歷史事實在絕大多數儒家那裏是被視為義不容辭的。小說因為與史書有深刻的淵源關係,寫實也就作為小說家的一個寫作原則和追求被堅持下來。

中國古代通俗小說的寫實傳統表現在四方面:一是將現實社會中真實人生內容寫入作品。這種情況主要表現在小說家對歷史題材的鍾愛所寫就的歷史演義,以及對時事政治、軍事和其他新聞異事的追述。後者如明代末年遼東前線告急,小說便有《遼東傳》、《遼海丹忠錄》、《平虜記》;魏忠賢垮臺了,便有《魏忠賢小說斥奸書》、《警世陰陽夢》等書;二是在敘寫非現實的材料,如傳奇志異等,作家總是有意或極力為所記事情尋一個實際人生方面的見證。這一作法從魏晉南北朝志怪小說到唐傳奇,再到明清文言小說,是一以貫之的,並形成了一個“以幻為真”的傳統。如唐傳奇《裴航》作者在其文末寫到:

“至太和中,友人盧顥遇之於藍橋之西。因說得道之事,遂贈藍田美玉十斤,紫府雲丹一粒,敘話永日,使達書於親愛。”

類似的例子在明初文言小說《剪燈新話》、《剪燈餘話》裏也比比皆是。到了通俗小說中,這一傳統也被發揚而至廣大,此方面例子頗多。如《李道人獨步雲門》、《西遊記》、《四遊記》等;三是擬話本小說的作者願意演敘一些有文獻根據的故事,而新創小說數量極少。古代擬話本小說中,作家獨創的作品極少,而絕大多數都是或改編前人作品,或對其他作品(如筆記小說等)所載的故事實施再加工,甚至象《金瓶梅》這樣個人完成的巨著,作者完全有能力別出機杼,卻也偏偏從《水滸傳》中生發出來;《三言》、《二拍》裏,這種對其他文獻所載故事加以改造、敷演的情況更為普遍。對此,譚正璧、葉德鈞諸先生均有令人信服的考征,茲不贅論。古代通俗小說作家的這種願意依憑文獻根據而進行創造,固然有多方面的原因,但其中有一點是可以肯定的,即儒家的寫實傳統的影響與作用;四是對生活實際進行自然寫實。如明末小說《平虜傳》就是將這種寫實發揮到幾乎是“照像”的程度。據作者嘯吟主人說,這本小說是他憑藉由北方戰場不斷傳到南京的戰報而寫成的。這在本書序言中有披露:

“余坐南都燕子礬上,閱邸報,奴囚越遼犯前,連陷數城,抱杞憂甚矣。凡遇客自燕來者,輒促膝問之。言與報同。……今奴賊已遁,海晏可俟,因記邸報中事之關係者,與海內共欣逢見上之仁明智勇。間就燕客叢譚,詳為記錄,以見天下民間亦有此忠孝節義而已。”(《平虜傳》卷首)

類似這種實況報導小說還有很多,如《甲申痛史》、《遼海丹忠錄》、《遼東傳》等等。

小說家何以在創作中要鍾情和發揚寫實傳統,除了上所述及的原因外,還在於他們所持就的以小說補史的小說功能觀。

3、由來已久的小說補史

通俗小說與儒家歷史觀具有淵源關係的另一體現點,是一種由來已久的以小說補史及認為小說具補史功能的價值觀。它們是在明代初年由小說創作傾向表現出來,後來又進到理論表述的層次。此前,人們觀念中往往把小說與稗史、雜談聯繫一起,以小說補史的意識在小說家那裏主要是通過小說創作本身來體現。如小說家用正史人物的“外傳”來實現此種思想,《漢武帝外傳》、《趙飛燕外傳》都是這樣的作品。到明代,小說補史的觀念漸漸突出,其時出現的大批歷史演義小說即可證明這一點。順此趨勢,小說理論上也就有了較系統的表述。如蔣大器《三國志通俗演義序》言:

“史之文,理微義奧,……眾人觀之,亦崇病焉。故往往舍而不之顧者。由其不通乎眾人,而歷代之事愈久愈失其傳。前代崇以野史作為平話,令瞽者演說。其間言辭鄙謬,又失之於野,士君子多厭之。若東原羅貫中,以平陽陳壽傳,考諸國史,……留心損益,目之曰《三國志通俗演義》。文不甚深,言不甚俗;事記其實,亦庶幾乎史。”

這裏已不再把小說看作是與史書取材不同作品,而是視為“欲讀誦者,人人得而知之”(同上)的普及歷史知識的有效方式,並因此對史書有所補充。無礙居士在《警世通言》序中也說:

“經書著其理,史傳述其事,其揆一也。理著而世不皆切磋之彥,事述而世不皆博雅之儒。於是乎村夫稚子,裏婦估兒,以甲是乙非為喜怒,以前因後果為勸懲,以道聼塗説為學問,而通俗演義一種,遂足以佐經書史傳之窮。”

明可一居士也認為:

“崇儒之代,不廢二教,亦謂導愚適俗,或有藉焉。以二教為儒之輔可也,以《明言》、《通言》、《恒言》為六經國史之輔不亦可乎!”(《醒世恒言序》)

這已是從其功能價值的角度認為小說可以補史。即補充正史功能之未盡,以達到發揮、激揚、勸誘、悲歌慷慨等方面的主旨。也唯其如此,才使得補充正史的小說有了“佐經書史傳之窮”的價值,並因而與正史有了性質上的差異。

小說補史的另一方面是從寫述內容的角度補充歷史的不足。中國古代的正史,更多地是駐筆于王候將相和英雄豪傑,而于平民則大多視而不見,或僅僅作為陪襯材料。對此,小說家們給予了力所能及的補充。另外,在中國的歷史上出現了無數次大小規模的農民起義和農民戰爭,對於這樣意義重大而深刻的歷史事實,正史往往也一筆帶過,或加以歪曲,通俗小說卻從補史的角度出發,對此實行了認真而成功的補充。

上述兩方面的通俗小說對正史之補充,前者主要表現在大量世情小說中,此類小說多以反映商人和小手業者、小業主生活狀況為主。它因為市民階層的文化需要而產生,市民階層構成作品人物、事件、故事的主體。如“三言”描寫平民發跡走運的《宋小官團圓破氈笠》、《趙春兒重旺曹家莊》、《樂小舍拼生覓偶》、《錢秀才錯占鳳凰儔》;寫小買賣人婚戀的《賣油郎獨佔花魁》;寫商人好色禍身的《喬彥傑一妾破家》;寫青年男女經商中產生愛情的《李秀卿義結黃貞女》;寫開礦業戶與官府矛盾的《汪信之一死救全家》。“二拍”中也有若干篇章描寫這一階層人。如《轉運漢巧遇洞庭紅,波斯胡指破鼉龍殼》寫商人海外貿易的種種經歷;《衛朝奉狠心盤貴產,陳秀才巧計賺原房》寫脫胎於農民的原始商人之間的傾軋;《疊居奇程客得助,三救厄海神顯靈》寫徽商異鄉生活;此外還有《金瓶梅》這樣大規模反映商人生活的作品。通俗小說用這些篇什描述了一個生動鮮活的商業時代,塑造出了那個時代市民階層的掙紮苦鬥,以及他們的家庭、婚姻、愛情、社交等。

中國的正史自司馬遷辟出《貨殖列傳》一欄以後,雖說在史書中大多都設置此欄目,但此中所記不唯人數寥寥,描寫也甚為抽象,比之小說所反映的這個全面而生動的市民世界,不可同日而語。所以正因為有了這些小說我們才感到歷史的多彩多姿。

古代通俗小說補史的另一方面,是對於農民起義和農民戰爭的描寫。在儒家正統思想的影響下,中國古代正史很少涉及農民起義,即使寫到,也大多把它們作為社會動亂的證明材料,或是將相們“平賊”之功的佐證。2000多年的封建社會裏,除《史記》從正面描述了陳勝起義的興衰經過,並按王候標準將他納入“世家”欄目,此後,就很少看到正史正面記述農民起義了。這片巨大的歷史空缺,是由小說來補充的。此方面的小說補史大致表現為兩個向度:

一是以描寫農民起義英雄為主的俠義小說的興盛與發達。如《水滸傳》及其續書《水滸後傳》、《後水滸傳》、《蕩寇志》等。它們大都以一個起義群體為描寫物件,寫起義的發生、發展、高潮至失敗的全過程,真實而生動地再現了某一歷史階段的農民起義歷史,而且,有的小說所憑藉的大多是歷史真實。在小說理論上,也有關於以此類小說補史之觀點的表述。如鐘惺《水滸傳序》對該書補史價值的闡述:

“漢家擅一代奇絕文字 ,當最《史記》。一部《史記》中極奇絕者,卻不在帝記、年表、八書、諸列傳,只在貨殖、滑稽、遊俠、刺客四傳……《水滸傳》中幾番行徑,然後施耐庵。羅貫中借筆墨拈出,與史遷同千古之恨。……予謂《水滸傳》明是畫出一幅英雄面孔,裝成個漆城葬馬笑潭,堪與貨殖、刺客諸醜世語並垂勿朽也。”

二是大量的以描寫大規模農民起義推翻封建王朝為主要內容的小說出現。《隋唐演義》和《剿闖通俗小說》可為代表。前者雖旨在演義由隋而唐的王朝遞嬗。但其中卻有很大的篇幅描寫竇建德、李密、翟讓等人領導的隋末農民大起義,以及起義對於瓦解隋朝封建統治的巨大作用。《剿闖通俗小說》佔據主要篇幅的,是李自成領導的農民起義對明王朝的瓦解。由於這兩個向度的互為補充,中國歷史上的農民起義和農民戰爭,才得以深入人心,永志不忘。

四、儒家審美觀與小說家創作題材選取

中國古代儒家和小說家、史書與小說既有著深刻的淵源關係,又有著發展中的密切關聯。這樣的關係與關聯既表現在文體內在的淵源關係上,也體現在儒家和小說家的審美思維和寫述風格上,及他們對各自所創作品的價值功用之認識上。因為這樣較為廣泛的同構性或聯繫,加之中國古代儒家和史書的社會文化地位遠高於小說家和小說,就使得儒家歷史觀對小說題材選取產生了很大的、居高臨下的作用與影響,從而成為形成通俗小說題材選取傾向的最主要因素。這表現在以下幾方面:

1、修史之心與小說創作動機的同構性

中國古代儒家在修史中體現出儒家主體性,亦即修史之心始於《春秋》。孔子當年憤於弑君三十六,亡國五十二,亂臣賊子作而不息,禮崩樂壞而周禮不復的社會現狀,立意以《春秋》之修訂表達他對社會現實的不滿與批判,對周初封建秩序井然的緬懷。這一修史之心,明人蔣大器有一段恰切的描述:

魯史也,孔子修之,至一字予者褒之,否者貶之。然一字之中,以見當時君臣父子之道,垂鑒後世,俾識某之善,某之惡。欲其勸懲警懼,不致有前車之覆。此孔子立萬世至公至正之大法,合天理正彝倫,而亂臣賊子懼。故曰:“知我者其惟《春秋》乎!罪我者其惟《春秋》乎!”(《三國志通俗演義序》)

孔子後,史書迭出而儒家之修史之心亦愈益昭明。其中的代表便是司馬遷,其修史動機明確地體現在發憤著書上。

與儒家相比,文學家主體性在創作中的體現似更早。《尚書》即有“詩言志,歌永言”的理論,而到了屈原,其主體性發揮已相當著明。司馬遷在《屈原賈生列傳》中闡述了這一點:

“屈平疾王聽之不聰也,讒謅之蔽明也,邪曲之害公也,方正之不容也,故憂愁幽思而作《離騷》。離騷者,猶離憂也。……屈平之作《離騷》,蓋自怨生也。其文約,其辭微,其志潔,其行廉,其稱文小而其指極大,舉類邇而見義遠。其志潔,故其稱物芳。其行廉,故死而不容自疏。”

屈原以後,中國文學史上賦詩言志的作家就比比皆是了。如西漢的賈誼、枚皋、東言朔;東漢的張衡、蔡邕、趙壹等等。

就思維內容和性質而言,中國古代儒家修史之心與作家創作動機具有同構性,即都是借其所寫以抒其心志。對於這種文化思維的同構現象,司馬遷曾有非常精闢的概括:

“蓋西伯拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》左丘失明,厥有《國語》;孔子臏腳,《兵法》修列;不違遷蜀,世傳《呂覽》;韓非囚秦,《說難》、《孤憤》。《詩》三百篇,大抵聖賢發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結,不得通其道,故述往事,思來者。……以舒其憤,思垂空文以自見。“(《報任安書》)

唐朝的韓愈稱之為“不平而鳴”。

到了通俗小說興盛的明代,絕大多數小說家也抱著與儒家修史之心同構的創作動機來寫小說。可一居士在《醒世恒言》序中曾有提及:

“以醒天之權與人,而以醒人之權與言。言恒而人恒,人恒而天亦得其恒,萬世太平之福,其可量乎?則茲刻者,雖與《康衢》、《擊壤》之歌並傳不朽可矣。”

明確指出《醒世恒言》是以警醒世人為創作動機的。與儒家發憤著述之修史之心更為接近的是周清源寫作小說的動機。他在《西湖二集》卷一中說:

“叵耐造化小兒,蒼天眼瞎,偏鍛煉得他一貧如洗,衣不成衣,食不成食,有一頓,沒一頓,終日拿了這幾本破書,‘詩云子曰,之乎者也’個不了,真個哭不得,笑不得、叫不得、跳不得。你道可憐也不可憐!所以只得逢場作戲,沒緊要作部小說,胡亂將來流傳於世。”

《金瓶梅》的創作動機也與此相類,清代小說理論家平子就說:

“金瓶梅一書,作者抱窮冤抑,無限深痛,而又處黑暗之時代,無可與言,無從發洩,不得已藉小說以鳴之。”(《新小說》第一二卷)

小說家既然秉持著與儒家修史之心一樣的創作動機來寫小說,他在題材選取上也就自然會有意識地向儒家所鍾愛的材料即史實靠近。因而,中國通俗小說史上所以呈現有演史傾向、列傳傾向、帳簿傾向,儒家修史之心與小說家創作小說的動機的同構性應是一主要原因。

2、儒家審視歷史與小說家審視人生的審美趨同

導致古代通俗小說在題材選擇上形成演史、列傳、帳簿傾向的另一個主要原因,是儒家審視歷史與作家審視人生的審美上趨同。即是說,儘管儒家和小說家是不同的審美主體,但他們審視其創作材料時的審美旨歸卻趨向一致。

因為歷史傳統和封建文化思想影響的作用,中國古代儒家在審視歷史時,大多將她視為“五帝之所連,三王之所爭,仁人之所憂,任士之所勞”(《莊子·秋水》)的歷史,因而在修史中,他們大多將審美的目光聚集在王候將相身上,用王侯將相的作為架構中國歷史。這種審視歷史的取向,從孔子、司馬遷、班固,直到後來歷朝官修史書作者都一以貫之。所有正史均以本紀(或紀)、列傳欄目為主體即是其說明。

因為古代通俗小說與正史千絲萬縷的聯繫,儒家的這種歷史審美取向就很自然地影響和左右了小說家的審美取向,並在很大程度上與之趨同。這樣一來,儘管小說家的寫作物件和儒家所錄寫物件有所差異,但值得注意的事實是小說家在審視其寫作物件,即人生實況時,卻大多依傍或秉持著儒家的審美取向。這主要表現在小說家在選取創作題材時也大多願意將審美的目光聚集在王候將相上。通俗小說裏描述帝王將相作品所占比例甚大就是很好的說明。如 “三言”本是以描寫市民生活為主的小說集,但該書120篇小說中還是有18篇寫王候將相。此外,這些小說所描寫的王候將相大多是正面的,他們或重賢輕色,如《裴晉公義還原配》,或智謀超人,如《晏平仲二桃殺三士》;或出身不凡,如《臨安裏錢婆留發跡》;或赤心向佛,如《梁武帝累修成佛》;或固窮待時,一朝交泰,如《史弘肇龍虎君臣會》。主觀傾向上作者是力圖讓這些帝王將相給讀者以美感。

小說家何以也象儒家一樣將審美目光聚集于王候將相?其中固然也因為他們有著與儒家一樣的英雄史觀,但更直接的,應是小說家以小說補史的價值觀作用之結果。在小說家看來,正史所載的王候將相固然已有相當的人格豐彩,但因為儒家載錄其事時,畢竟要受“不虛美,不隱惡”之原則的限制,因此史書中的王候將相並不都“高、大、全”,這無疑使史書激揚勸誘功能的發揮有不盡人意處,於是,出於補充史書激揚勸誘功能的考慮,小說家便將審美的目光投向帝王將相,並在其中“精益求精”。《楊家將通俗演義》是突出的例證。明人秦淮墨客在為此書做序時即說:

“嘗讀將傳,三代尚矣。秦漢來,其間負百戰之勇,以驅戎馬於疆場,請長纓於闕下者,蓋如雲如雨。第全軀者,為身不為君;保妻子者,為家不為國。求忠肝義膽,爭光日月而震動乾坤,不啻鳳毛麟角。蓋非勇之難,忠而勇者實難。”

這裏明確指出了史書所敘寫的將軍儘管“如雲如雨”,但卻很難找出忠勇兩全之人,因此,小說家便把如同“鳳毛麟角”一樣的楊家將拈出,給予描述和塑造,大寫特寫楊令公的“以忠勇傳家,嗣是而子繼子,孫繼孫,如六郎之兩下三擒,文廣之東除西蕩,即婦人女子之流,無不摧強鋒勁敵以敵愾沙漠,懷赤心白意以報效天子。”(同上)從而補史傳激揚勸誘功能之不足,即所謂“不妄於斯傳,不三致慨雲”。(同上)《說岳全傳》的創作亦如此,清人金豐於書序中言:

“從來創說者,不宜盡出於虛,而亦不必盡由於實。苟事事皆虛,則過於誕妄,而無以服考古之心,事事皆實,則失於平庸,而無動一時之聽。”

不滿於“事事皆實”和“失於平庸”的儒家敍述,對於“無以動一時之聽”的實錄效果不滿意,於是本著補史之不足的考慮,作者將“岳武穆之忠,秦檜之奸,兀術之橫,其事固實而詳焉”的史書記載與那些“更不聞於史冊,不著於紀載者”實行了小說化的加工。從而使得岳飛的性格和故事有了高度的美學價值。經過這樣“實者虛之,虛者實之”的藝術加工和藝術昇華,就變成了“娓娓乎有令人聽之而忘倦矣”的生動的小說,從此也可以看出作者補史動機與相應的努力。

以補充史書之不足和盡可能地發揮歷史人物激揚勸誘之作用為出發點,小說家選擇帝王將相作為其主要描寫和表現對象,就動機言這恰好也是與儒家一致的,於是就有了儒家與小說家題材選取上審美之趨同,正是因為這一趨同的審美觀念的作用,通俗小說創作上遂出現了演史、列傳題材選取傾向。

3、儒家與小說家對所寫材料的不同價值取向

儒家與小說家儘管在題材選取審美上有所趨同,但作為兩類相差甚大的文化形式,史書和小說創造主體在特定的審美價值取向上仍有許多不同。其中最主要的,應是具體描寫內容與材料的不同,即在描寫材料上有著不同的價值取向。

在中國古代,儒家是以權威、公正的歷史描述者身份立世,寫正史和信史是他們義不容辭的義務和原則。作為一個民族歷史的記錄者與傳播者,其職責決定他們對描寫內容、選取材料必須持嚴肅與客觀的態度,而在描寫內容的價值取向上則必須對準那些已存或現存的事實,同時又必須是代表歷史前進方向、或對歷史發展有所推動、有所影響的重大事件或人物。這就是儒家特定的描寫內容與選擇材料方面的價值取向。

中國史書從《春秋》以魯國君主為構架開始,繼之的《左傳》、《國語》、《史記》、《漢書》都沒有改變這個價值取向。因而,二十四史裏除《史記》辟有《滑稽列傳》、《遊俠列傳》、《貨殖列傳》等欄目外,其他的史書大都板著極嚴肅的面孔來敘寫帝王將相和循吏奸臣,都力爭將一部中華民族史寫成王朝興衰的歷史,而對其他方面則很少注意。

通俗小說與史書不同,它本來就是從稗史遺聞,道聼途説、俳優詼諧、侏儒淡笑中發展而來,與生俱來的便不是一副嚴肅面孔,此外,在描述方面又有虛構這一非常突出的特點;還有,小說家的社會文化地位並非儒家那樣的崇高,所以在選取描寫內容和材料上便有了與儒家不同的價值取向:即不在乎人物與事件的真實與否,不一定必須在意他們的崇高。

這一價值取向的形成是有一個相當漫長的過程的。

魏晉南北朝時期,就小說家主觀意願而言,他們選取描寫內容和寫作材料時是取向實存現象的。雖然其時出現的是大量的神怪小說,但作家所秉持的寫作原則卻是實錄。所以他們都有目的地去記錄那些聽之某人、見之某地,發於某時或某人可證的玄怪故事。同時,就某種意義而言,其時的小說家還將取材於“實事”作為他們自覺遵循的法規。志人小說也未脫此圭臬。因為該類小說含有人倫鑒賞,儀範社會的意圖,所以,作家也把實錄作為寫作的原則,從而在描寫內容和材料的選擇上也就仍然是取向於實有之事或人。但因為魏晉小說主要是以娛人和自娛為動機而產生出來的,這就決定了小說家們儘管是與儒家幾乎一樣地秉持著面對實事的價值取向,但小說家所取向的實事與儒家之實事已有了很大的不同,這個不同到了後來便“失之毫釐,謬以千里”了。

到唐代,小說大多以“傳”和“記”來名篇。如《李娃傳》、《會真記》、《補江總白猿記》。“傳”和“記”在記述內容上雖略有不同:“傳”以人物為主,以傳主的生平為線索,寫其卓而不群的事蹟;“記”以事為主,以事物變化為線索,記其奇幻曲折經歷。但兩者更多的是相同:寫人必有事,記事必會表現人。所以,到唐代後期,“傳”與“記”就漸漸合一,即大多以“傳”來命小說之名。如《任氏傳》、《柳氏傳》、《鶯鶯傳》、《謝小娥傳》、《柳毅傳》、《東城老父傳》等。以“傳”專記一人之生平事蹟,創始於司馬遷,遷在《史記》中用了近百個“傳”描寫歷史人物。小說家此時鍾情以傳寫人,頗可說明他們在擇取描寫對象上還是依戀於儒家那種“以實而取”的價值取向,但,小說的“傳”與史書的“傳”在內容的嚴肅和崇高上卻有極大差異。

宋元而後,文言小說的盛勢漸為通俗小說取代,因為後者根因於俳優小說,所以其嚴肅性也就愈淡漠,而娛樂性則更突出。魏晉南北朝小說或用於“發明神鬼之不誣”,或鑒識人倫;唐時文言小說多用於“溫卷”;宋元以後的通俗小說則大都是“教席上生風,不枉座間星拱”的娛樂,因而作家對描寫物件和題材內容的取向也就愈加忽略事件和人物的實與不實、嚴肅與崇高;到明代,商品經濟發達,市民階層壯大,市民哲學產生,衣食住行取得了人倫天理的地位。此時一些小說家在描寫物件的擇取上也就完全地背棄了儒家以實、以嚴肅、以崇高為價值的取向,而完全注目於“耳目之內,日用起居”的“平中之奇,”不再“舍目前可記之事,而馳鶩於不論不議之鄉”,從而將那些非實、非嚴肅、非崇高,甚至是子虛烏有之事作為描寫的物件與內容。

另外,宋代以後,通俗小說創作步入自覺階段,儒家“實錄”已不再是小說家描寫的儀範;到明代,謝肇浙甚至明確提出小說應虛實相半,方為遊戲三昧之筆;淩濛初對神仙鬼怪之非實事作為小說素材也持贊同態度:

“話說世間稗官野史中,多有記載那遇神、遇仙、遇鬼、遇怪,情欲相感之事,其間多有偶因所感撰造出來的。……不知天下的事,才有假,便有真。那神仙鬼怪固然有假託的,也原自有真實的,未可執了一個見識,道總是虛妄的事。”(《二拍》卷二十九)

這些並非小說家在單單為自己寫日常生活、寫神仙怪棄、寫虛幻之事來辯解,其實是隨著小說的向前發展而與儒家在描寫內容和材料選擇的取向上逐步決裂之跡象。

小說家在描寫內容和材料選擇之價值取向上傾向於日常生活、日用起居,傾向於非實、非嚴肅、非崇高的人和事。反映到小說創作上便體現出題材選取方面的帳簿傾向和志異傾向。